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2017年1月13日，就在美國新任總統(tǒng)唐納德·特朗普就職典禮前一周，美國攝影師及畫家——更準確地說，“挪用藝術家”;或更通俗些，那個“偷”藝術的人——理查德·普林斯(Richard Prince)在推特上宣布：“不是玩笑。2014年11月14日，它賣給了伊萬卡·特朗普，她付給我36000美金。這錢現(xiàn)在還給她?，F(xiàn)在她擁有一件贗品?！?/p>

“合理使用”的版權迷思

這里談及的藝術品是一幅布面噴墨打印畫。畫的內(nèi)容是包含有伊萬卡·特朗普的自拍照(一位華裔或日裔發(fā)型師正在為她做頭發(fā))和下方點贊及評論的Instagram截圖，其中包括理查德·普林斯的評論(“護士特朗普”，后面跟了三個表情符號)。

事實上，這是理查德·普林斯“新肖像” (NewPortraits)系列作品的“標準語法”：把iPhone當作自己的工作室，在別人的instagram照片下留言——通常是怪異、晦澀甚至有些許情色的，并加上表情符號——再截屏，將之打印在六英尺長的畫布上，然后賣9萬美金一幅。再然后……

再然后，便是他成為眾多知識產(chǎn)權案的被告，從洛杉磯模特阿什莉·薩拉扎(Ashley Salazar)到職業(yè)攝影師埃里克·麥克奈特(Eric McNatt)，短短一年內(nèi)就有三四起訴訟——申訴焦點幾乎都是理查德·普林斯未經(jīng)允許幾乎原封不動地挪用他人作品賺取暴利;或者說，他挪用他人作品的行為在原告看來遠非——依據(jù)1976年美國版權法案第107條規(guī)定的——“合理使用”(fair use)，而是剽竊。

但普林斯顯然不以為然。這并非僅僅因為2013年4月美國聯(lián)邦第二巡回上訴法院推翻了2011年地區(qū)法官A. Batts的判決，認為理查德·普林斯挪用攝影師帕特里克·卡里歐(Patrick Cariou)的25幅照片屬于“變革性”的(transformative)而且非“派生性”的(derivative)、從而屬于合理使用范疇;或許還因為理查德·普林斯恰恰將成為被告視作他的“天才挑釁”(藝術評論人Jerry Saltz語[1])藝術行為的一部分。就好像普林斯通過一次又一次成為被告(盡管他的挪用方式不斷變化)試探著知識產(chǎn)權、尤其是互聯(lián)網(wǎng)時代電子版權的邊界——“你的就是我的”是理查德·普林斯的信條——同時，也在新時代重新提出杜尚式的經(jīng)典問題：究竟什么是藝術?什么是攝影?乃至，什么是真實?或媒體是多么無所不在。

而伊萬卡·特朗普畫作事件無疑為這一系列提問添加了更意味深長的注腳：退款可以使一件藝術作品變成贗品嗎?藝術和政治(家)的關系可以這樣簡單地被洗白嗎?又或者，“贗品”是否普林斯對于自身挪用藝術的富有幽默感的自嘲?

當“重攝影”來到數(shù)碼時代

或許我們不必急于評斷理查德·普林斯的挪用藝術是否為“合理使用”，畢竟知識產(chǎn)權之爭僅是其中一個面向。有必要檢視一番理查德·普林斯的成長及創(chuàng)作史，以便為討論提供更廣闊的語境。

1973年，24歲的理查德·普林斯從歐洲求學歸來移居紐約后的第一份工作便是在擁有《生活》、《時代》等媒體的時代公司(Time Inc.)做剪報員，即為廣告客戶搜集媒體上刊登的廣告圖像——如今回頭看，用剪刀從紙媒上真實剪下圖像，不啻模擬時代的截屏。而1970至1980年代也恰恰是波普藝術及挪用藝術興盛的年代——安迪·沃霍爾、芭芭拉·克魯格、辛迪·舍曼皆是挪用的高手。

1980至1982年間創(chuàng)作的“牛仔”(Cowboys)系列是普林斯最知名的作品之一。他采用“重攝影”(rephotograph)的手法，從萬寶路香煙廣告的照片中采集西部牛仔的刻板形象——他們穿著皮靴，戴著牛仔帽，揮舞著套索用踢馬刺策馬飛奔——借以探討媒體中廣告圖像的真實性。同樣，我們可以帶著數(shù)碼時代的后見之明，思考“重攝影”之“重”(re)與轉(zhuǎn)發(fā)推特等社交媒體(retweet)之“轉(zhuǎn)”(re)的對應性。另外值得注意的是，作為一名“攝影師”，普林斯所掌握的技能是極其初級的。他從未進過暗房，所有的照片都在商業(yè)照相館里沖印放大。

事實上，理查德·普林斯不但是個段子手，還是位當代美國文學愛好者，尤其是愛收藏。他擁有好幾個版本的《在路上》，包括原版試讀本及杰克·凱魯亞克題贈給他母親及尼爾·卡薩迪(即書中的莫里亞蒂)的版本。他還收藏有佩里·史密斯被處決前杜魯門·卡波特寫給他的信，馬里奧·普佐《教父》的手稿，托馬斯·品欽寫給友人的信，史丹利·庫布里克的《榮耀之路》劇本及吉米·亨德瑞克斯早期歌曲草稿等[4]。普斯林的收藏癖在“支票畫”及“引擎蓋”系列中亦有體現(xiàn)。他將收集來的杰克·凱魯亞克開給安迪·沃霍爾的已取消的支票搬上畫布，或在古董車的引擎蓋上作畫，碧昂絲家便掛了一幅普林斯的引擎蓋畫。

盡管理查德·普林斯的每個作品系列都各有特色，在2014年開始的“新肖像”系列里仍不難發(fā)現(xiàn)上述所有這些元素的痕跡;而這位“挪用藝術家”的養(yǎng)成之路可謂順理成章。只是到了數(shù)碼時代，剪報變成了截屏，傳統(tǒng)媒體變成了社交媒體，笑話變成了充斥著emoji的instagram留言，然而收藏及挪用他人現(xiàn)成品的癖好依舊，而畫布仍是這一切的載體。

從照片的繪畫拷貝到直播時代的截屏攝影

當我們更了解理查德·普林斯頗為多面的創(chuàng)作史后，或許會對他究竟是個挪用藝術家還是剽竊騙子有自己更清晰的評斷。但原告或法官們或許不是藝術史家，有時，他們更傾向于以花費氣力之多少來判斷這使用“合理”與否。麥克奈特的訴狀中就強調(diào)拍攝音速青年貝斯手吉姆·戈頓(Kim Gordon)時“花費了多達六小時往返于馬薩諸塞州北安普頓的家且用了三小時來搭建布景”[5]，而相比之下，理查德·普林斯只是按下了截屏鍵并將圖像打印在畫布上。

法官們需要考慮的另一要素是理查德·普林斯挪用他人作品的不同方式。在麥克奈特案中，普林斯是從網(wǎng)上截取了戈頓照片，未經(jīng)任何申明幾乎原封不動地(只做了少量細微裁剪)發(fā)布在自己的Instagram賬號上(該賬號現(xiàn)已刪除)，再截屏后印上畫布;而在薩拉扎案中，普林斯截取的是薩拉扎的Instagram賬號——在我看來，兩者的區(qū)別類似于不說明原作者進行復制黏貼與利用“轉(zhuǎn)發(fā)”功能之間的差別。

或許我們應該把版權方面的評斷留給法官們，而更關注另一個關鍵元素——畫布。將Instagram截屏印上畫布這一動作至少包含了兩項重要改變：首先是尺寸，最大的iPhone屏幕與畫布相比都是極小的;第二是數(shù)碼與模擬(analogue)的沖突，畫布作為實體是模擬時代的產(chǎn)物，數(shù)碼內(nèi)容印制其上幾乎帶來了另一種觀看方式——甚至對這一媒介的批判性。

就想一想截屏時手機發(fā)出的“咔嚓”聲多么類似于快門吧。理查德·普林斯不斷“觸線”的探索在一個直播時代到來時或許將更具有迷惑性。假設在并不遙遠的未來某天，互聯(lián)網(wǎng)直播可以全景、可選視角、并以高清畫質(zhì)呈現(xiàn)，那么當我們截取一個屏幕時，究竟與在現(xiàn)場的人通過手機或真正的照相機拍攝的畫面有何差別呢?“截屏即為攝影”的時代或許并不遙遠。